“淚水司爐天天去看電影。用不著每次都放新東西，老節目也能吸引他，只要它們能達到目的——即誘出他豐盛的淚水就行。那時他不被人覺察地坐在黑暗中等待著滿足。這是一個冷酷而殘暴的世界，要是感覺不到面頰上的濕溫的水，那簡直就不想活。眼淚一開始流涌，他的心情就愉快起來，他安靜異常，一肢不動，拒絕用手帕擦掉點什么，每滴眼淚應該把它包含的溫暖全部貢獻出來，不論它最后到達嘴巴或者下巴，還是乃至經過脖子一直流到胸膛上……”

(資料圖)

“經歷了許多失望后，淚水司爐才認識到一個人自身的生活遭遇并不足以令人滿足。他曾嘗試各種方式，甚至歡悅他也嘗試過。但每個在這方面有所驚艷的人都知道，歡悅的眼淚也不怎么靈……”

這兩段文字，對一個讀者來說，無論他處于怎樣的狀況，也無論能力高低，要讀完并理解，都不太容易。這位司爐工愛看電影，享受被電影情節弄哭的過程，在現實中，他隨時準備要為別人的死而好好哭上一場，可是“別人并不一定死在他想要悲哀的時候”，于是他發現自己的眼淚落空了，他的悲哀被辜負了，于是可想而知地更加黯然傷感。

這段小品文一共也就一千字左右，也許除了“耐人尋味”四個字，很難說出更多的讀感。而且，這個奇怪的人又為什么是司爐？

寡產的卡內蒂

《淚水司爐》的作者，是出生在奧匈帝國時期的保加利亞、用德語寫作、入籍英國的猶太作家埃利亞斯·卡內蒂——每次提到此人，都得把他的一長串身份列清楚。1974年，卡內蒂出版了一本小書《耳證人》，內容是50篇袖珍的“人物特寫”。這些古怪的人，有的愛用舌頭去舔別人名字（“舔名人”），有的隨身帶著小秤稱嘴里的音節（“純音節女”），有的用儀器隨時測量偉大的程度（“偉大度研究者”），“淚水司爐”也是其中的一個怪人。出此書時，卡內蒂年近七旬，是相當知名的作家，但包括《耳證人》在內，他正式出版的作品其實只有寥寥數本，且很零散，主要有若干個戲劇，一部長篇小說，以及一部貌似屬于社會心理學專業其實完全非專業的著作《群眾與權力》。

對自己的寡產，卡內蒂內心也是有難堪的。他從不缺自信，早年在維也納等地讀書和生活時，他就進入到最活躍的德語文學群體里，1929年，從維也納大學畢業時，他就雄心勃勃地要寫一部石破天驚的長篇小說。那時的他，租住在一間氣氛詭異的公寓里，書房的墻上掛著格呂內瓦爾德陰森的油畫名作《伊森海姆祭壇》，畫中那些扭曲的人臉“用自己來折磨別人，也需要有人來遭受折磨”（卡內蒂回憶錄《獲救之舌》中語），書房的窗戶對面是一座山，山上有一座名叫施泰因霍夫的瘋人院，他每次遠望那里，都會靈感勃發。

他剛剛24歲，就感覺自己已經積累了太多的人生體驗，足以寫虛構作品了。他構思出一系列怪人，有揮霍無度的人，有癡迷于真理的人，有狂熱的宗教信徒，有相信技術至上的人，他想把這些人的故事都寫成小說。而他最終為自己的第一本小說敲定的主人公，是一個坐擁兩萬冊藏書的學者，一個無限崇拜孔子的漢學家。

卡內蒂自己也很沉迷于中國哲學，尤其是老莊思想（在納粹大屠殺前夕他曾差一點來上海）。他的小說寫成后在1935年出版，那就是《迷惘》，然而，他同時構思的其他那些怪人，后來他卻沒能為他們寫出任何小說，而他原先還想按巴爾扎克“人間喜劇”的提法，把這一組怪人小說統稱為“瘋子的人間喜劇”。雖然《迷惘》日后為他贏得了很大的名聲和榮譽（到1960年代，文學批評家對這部作品的興趣越來越濃，1981年他得到諾貝爾文學獎時，也以此書為個人代表作），但對自己未能兌現的抱負，他是心有愧疚的，《耳證人》這本小小的“怪人特寫集”，算是他對自己的一個遲來的交待。

不過，這篇《淚水司爐》的寫作靈感，對于了解弗蘭茨·卡夫卡作品的人來說，卻是不難看清，因為“司爐”是卡夫卡的長篇小說《失蹤者》（又名《美國》）第一章的標題。對卡內蒂來說，卡夫卡是偶像，是明燈，也是一個魔魘；他贊美卡夫卡，一遍遍地讀卡夫卡的各種作品——小說、小故事、短章、日記、書信，也讀別人對卡夫卡的回憶。多多少少，這種著迷束住了卡內蒂的手腳，使他忍不住處處“對標”卡夫卡；他非常艱難地構思和推進自己的寫作，成果甚微，反倒是他平時寫下的眾多的筆記——其中不少透露出他與卡夫卡的這種糾纏的緣分——成為他留下的一份另類的文學/思想財富。

卡夫卡的遺產

那么，卡夫卡的《司爐》寫的是什么內容呢？

這是一個獨立的故事，一個可以被后人稱為“卡夫卡式”的故事。主角，一個叫卡爾·羅斯曼的16歲少年，因為在家里被一個女仆誘惑，鬧了丑聞，家里把他放逐去美國自謀生路。在航船上，他偶遇一個司爐工，此人和卡爾一樣都是德國人，生得人高馬大，卻被一個完全不如自己的羅馬尼亞上司欺壓，苦惱不已。卡爾給司爐打氣，激勵他去找船長仲裁，他們來到船長室后，面對船長、港務局官員、高級船員、出納課長等數人，面對堆滿桌子的厚厚的文件（一個典型的法庭審判的諷刺式場景），司爐戰戰兢兢地提出申訴，而“法官”們則各有反應，總體上彌漫著一種漫不經心的氛圍，同時還有仆役、雜工等人進進出出。到后半程，卡爾忽然被一位在場的高級人士一口認作自己的外甥，舅甥相聚，喜氣一下子吸引了所有人勢利的注意，而司爐被冷落，無助地站在原地，看著自己的上司帶著一群手下翩翩來到現場。

在法庭這么一個森嚴的官僚制機構面前，人的身體優勢變成了一件完全無用且滑稽的事情，相貌孔武有力、氣場十足的司爐，來到船長室外，只敢恭恭敬敬地敲門，面對船長等法官式的人物，依賴言辭來爭取自己的利益，并在法官們的冷落、輕蔑和玩笑面前流出眼淚——這就是卡內蒂寫“淚水司爐”這則小品文的靈感之源，他延展了這位司爐的生平，想象他精神畸變后的樣子：無時無處不在渴望流淚，偏執地追求享受悲傷。

《司爐》這個故事，在卡夫卡艱辛的寫作生涯里，當時是具有破冰的意義的。卡夫卡是個極度猶豫、極度糾結之人，對自己的寫作才華缺乏自信，又被枯燥無聊的工作，以及他所恐懼的婚姻所困擾。在此，最好的參考之一是萊納·施塔赫的《卡夫卡傳》，這部迄今最翔實的卡氏傳記中說，《失蹤者》這部作品，原是卡夫卡的一個難以開頭的寫作計劃（他有很多個這樣的計劃），但在1912年，他寫出了一個令自己很滿意的故事《判決》后，仿佛一時開竅，自信心也上來了，到9月下旬，他在極度的興奮狀態下提筆寫作：

“卡夫卡應該是在10月1日晚上就寫完了《失蹤者》的第一章《司爐》……《司爐》的敘事張力，源自一種對卡夫卡的同時代人來說還完全陌生的單一敘事視角，它只透露主人公的感知視域內發生的事情，讀者會感覺自己像被吸入了一個引力場，不由自主地越來越認同這個角色。”

《司爐》的問世令卡夫卡自己產生了難得的成就感，他的好友、一直支持和鼓勵他寫作的馬克斯·布羅德，對這個作品也相當欣賞。萊納·斯塔赫一直對卡夫卡的自我挑剔、自我貶低持有研究的熱情，他說，卡夫卡要求自己只寫完美之作，所以只要個人狀態稍微不足，他就可以幾個月不寫一行字。不過，從《判決》到《司爐》，卡夫卡算是經歷了一個“高產”時期，每次動筆能夠寫上平均5頁，沒有因為枯竭受阻而滋生對自己的怨恨與絕望。《司爐》是《失蹤者》的開篇，他要以17歲少年卡爾·羅斯曼為主角，從其抵達美國開始寫起，敘述他在美國的浮沉：一開始就撞大運遇到了有錢的舅舅，后來卻一步步下行以至混跡于貧民窟。

施塔赫說，《司爐》的整個故事都是從主人公卡爾的角度來寫的，他似乎有著碰到哪出算哪出的個性。下船的時候，他為了回去拿一把雨傘，而把自己的行李箱隨便交托給船上認識的人，然后偶然闖入了司爐的房間，似乎就把箱子和雨傘的事情拋在了腦后。他看到司爐的樣子，聽他說話，陪同他一起去船長的房間，在那里繼續觀看每個在場者，聽他們講話，整個過程寫得仔細，卻不免乏味、啰嗦，只不過這確是前所未有的寫法。讀者會看暈，而且不明白卡夫卡為什么要把人物的各種下意識的舉動都一筆一劃地描寫出來，這非常違反常規。比如，當卡爾和司爐工走進船長室、見到幾位大人物的時候，卡夫卡這樣敘述那些人的動作：

“穿便服的先生首先揮動他的小竹杖叩擊地板，盡管只是輕輕地。其他幾位先生自然時不時地瞥他一眼，港務局的先生們顯然有緊急公務，他們又拿起文件翻閱起來，盡管還有些心不在焉，高級船員又把自己的桌子往身邊挪了挪，而自以為已經勝券在握的出納課長則現出嘲弄神態深深嘆了一口氣。只有仆役似乎沒有受這種普遍出現的散漫情緒的影響，他對于這個被置身于大人物之中的可憐漢子的苦惱頗有同感，并神情嚴肅地向卡爾點了點頭，仿佛他想以此解釋什么事情似的。”

這些描述足夠細致，但不好說“筆觸細膩”。“細膩”是夸獎，是說作者能夠高明地選擇要寫什么，不僅能寫出種種細節，而且使用合適的、讓人喜愛的語言技術。然而卡夫卡的文字卻缺少一個善寫之人自覺的技巧，容易讓讀者感覺到煩瑣，以及“信息過載”的壓力。

必須承認，乏味、生硬、不易讀，是多數卡夫卡小說的特點。讀小說的人，即便不迷信“美文”，怎么也會期待作者的筆觸具有文學的美感，句子里有些“出彩”之處可以隨時回味，但卡夫卡不滿足讀者這方面的任何期待。在他這里，文學創作和“文學性”“文采”似乎是完全不相干的事情。他仿佛附身于卡爾，專一地透過他的眼睛來看外界，然后寫下來所見之景象；他不怎么考慮把所見形諸文字時，需要有詳略，需要有取舍。此外，他的那些說話人，說出的話讀起來往往不明所以，很容易讓人讀倦，而一個“正常”的小說家是絕不會這么寫的。

事實上，據傳記中的描述，卡夫卡也受累于這種單一敘事的寫作風格而缺乏持續創作的動力。“單一敘事”是很難的，他畢竟很難跟卡爾的感官保持完全同步（就像他也很難在《變形記》里保持跟變成甲蟲的格里高爾的感官同步），于是他很快就茫然了，他比讀者更先一步懷疑，這樣寫下去是否有意義。他自問：“卡爾接下去該干什么？”可是他能問誰呢？他自己不就是卡爾的創作者嗎？

現代社會的荒謬

法國著名作家阿爾貝·加繆，是卡夫卡小說最早和最出色的評論者之一。他在1942年發表了令他一舉成名的《局外人》，同年，他也發表了一篇重要的隨筆《弗朗茨·卡夫卡作品中的希望和荒誕》。在文中，他告訴我們，為何卡夫卡小說是值得“硬啃”的：

“卡夫卡的全部藝術在于使讀者不得不一讀再讀。它的結局，甚或沒有結局，都容許有種種解釋，這些解釋都是含而不露的……常常可能有兩種讀法，因此讀兩遍看起來是必要的。作者的本意也正是這樣。”

加繆把卡夫卡小說界定為“象征”，他說，以為讀兩遍或多遍，可以把卡夫卡的作品解說得詳詳細細，一絲不差，那就錯了。一個象征永遠是普遍性的，而且，藝術家盡管可以一清二楚地構思它，卻只能暗示它——沒有什么比一件象征藝術品更難理解的了。加繆下面的話無比精確：我們不能懷著先入之見，我們要讓作品來影響自己，才能可靠地理解卡夫卡的作品。

要充分信任讀卡夫卡不會白費，要敞開自己，讓他的故事來“影響”自己。《司爐》這個荒誕故事，讀后即便一時忘懷，也會當人生進入某一時刻時在腦中復現。那是怎樣的時刻呢？那是當個體置身一個官僚化場合的時刻：擁有某種權力的人，坐在桌子后邊聽你陳述自己的訴求，你說著說著，發現對方根本不在聽，或者只是假裝在聽，因為他是所謂“流程”里的一個環節，他坐在那里，根本不可能與你共情，只是流程要求他坐在那里而已。你填寫表格，提供材料，蓋章簽字，就為了得到一個進入流程、被“面試”的機會，而那個面試你的人之后做出決斷，你不知道這決斷與你的講述有何關系，可它卻能決定你的命運。

《司爐》所描寫的，就是這樣一個場合。它可以表現為法庭，但法庭僅僅是歸功于卡夫卡的寫作而最容易被想到的例子。法庭，似乎是卡夫卡眼里現代社會荒謬的集中展示場所，法庭式的體制到處都存在，因為到處都有某些不知為何擁有了權力的人，看管著一扇扇的門，決定誰能進入而誰不能。

這種場景永遠枯燥乏味，比起書寫，它更適合戲劇舞臺來呈現——可以想象，在一個漫不經心、窒悶無聊的庭審場景里，一名仆役例行公事的打水、掃地都是具有諷刺性的——可是它卻是以“合理化”著稱的現代社會中最大的事實之一，它的存在，甚至遮蔽了死亡的直觀的恐怖，它通過恣意浪費一個個個體的生命來貶低它們的價值，告訴每個人，你的時間精力本來就不值一提。所以卡夫卡會在《城堡》中塑造那樣一座城堡，和那樣一個無數次設法進入的土地測量員，會在《司爐》中讓一個司爐工遭到那樣一種待遇：他被孤立在“流程”之外，不被當作完整的人看待。

卡內蒂在他的筆記里寫道，卡夫卡一直沉浸在一個夢魘般的問題里，即，那種擺布個體、貶低個體的權力究竟是從何而來的？持久的沉浸，終于促使他寫出了這個夢魘，但它違反了諸多的小說常規，如可讀性，如“要有結局”。萊納·斯塔赫的傳記，對卡夫卡小說何以普遍“未完成”也做了很好的分析。

不過，《司爐》是完成了的。他在1924年去世時，把自己全部的小說作品托付給馬克斯·布羅德，讓他銷毀。他情愿把《城堡》《審判》《失蹤者》這三部為他贏得身后大名的長篇統統燒掉，卻唯一指示布羅德，把《失蹤者》的第一章《司爐》留下不燒。這也證明了他對自己的這次寫作有多么看重，對當年一氣呵成的快感，深陷抑郁的卡夫卡還是很珍惜的。

卡內蒂和卡夫卡其實是截然相反的人：他自負其才，他容易樂觀，他吃得飽睡得足，他有兩任妻子和一個兒子，而卡夫卡未婚無兒女；單看身材，大腹便便的卡內蒂和高瘦的卡夫卡也滿不是一回事。可是，他卻生生活成了后者的“門下走狗”。“淚水司爐”是他思索卡夫卡的一則成果，將我們引向《司爐》本身。畸人怪人，都是可以理解的，司爐的眼淚，是他忠實于刻骨銘心的創傷的結果，是生命力被體制化壓抑之后僅剩的結晶。

《另一種審判：關于卡夫卡》

[英]埃利亞斯·卡內蒂 著

廣西師范大學出版社·我思2023年1月版

《卡夫卡傳：早年·1883-1910》

[德]萊納·施塔赫 著

廣西師范大學出版社·上海貝貝特2022年6月版

《卡夫卡傳：關鍵歲月·1910-1915》

[德]萊納·施塔赫 著

廣西師范大學出版社·上海貝貝特2022年6月版

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