一位女性舞者在屏幕上舞蹈，她的身體隱沒在幾米長的布紗中，在幾十個彩色投影儀的照射下，她在玻璃地板上不停旋轉(zhuǎn)，布紗在空中畫出連綿的曲線。這個充滿感染力的場景，記錄的是洛伊·富勒（Loie Fuller）標(biāo)志性的“蛇舞”，只是，畫面中正在縱情旋轉(zhuǎn)的女子并非藝術(shù)家本人，而是一位不知名的舞者。

(資料圖)

這件作品體現(xiàn)了20世紀初的女性藝術(shù)特質(zhì)：匿名，超越世俗利益與地位界定，相對更加純粹，充滿野性與活力……與此同時，一個不得不正視的問題是，當(dāng)時的女性藝術(shù)之所以擁有這些特點，某種程度上是因為它尚未被列入正史之中。

而今，回到過去打撈女性藝術(shù)的散逸歷史，成為全球藝術(shù)史學(xué)家、策展人的重要課題，從他們收獲的零星碎片中，我們或許可以看到更接近真實的藝術(shù)史。

西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項目于11月11日推出特展“她們與抽象”，這是國內(nèi)首個聚焦女性抽象藝術(shù)的專題展覽，它試圖重估女性對抽象藝術(shù)的重要貢獻，其涉及的藝術(shù)作品橫跨三個世紀，包括繪畫、舞蹈、攝影等多種媒介，也涵蓋了抽象表現(xiàn)主義、光學(xué)與動能藝術(shù)、纖維藝術(shù)等各種流派形式。

展覽曾于2021年在法國蓬皮杜中心和西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館進行巡展，呈現(xiàn)了來自全球106位藝術(shù)家的500多件作品，在歐洲引起了廣泛關(guān)注和討論。本次西岸美術(shù)館的展覽，展品均來自蓬皮杜中心的館藏，因此缺少了喬治亞·歐姬芙、路易斯·布爾喬亞、朱迪·芝加哥等知名女性藝術(shù)家的作品，但匯聚于此的35位女性藝術(shù)家，以不同聲音講述的故事依舊動人。

“基于藏品的性質(zhì)，本次展覽主要以西方視角呈現(xiàn)。”策展人克里斯蒂娜·馬塞爾告訴第一財經(jīng)記者，她會將中國抽象藝術(shù)運動以文本敘事的形式穿插進展覽的各個篇章，并發(fā)起一場文化對話，“中國抽象女性藝術(shù)家的歷史在中國以外仍然鮮為人知，我們將會舉行一個在線研討會，讓來自全球各地的藝術(shù)史學(xué)家和藝術(shù)家對此有更好的了解。”

暗夜微光：從現(xiàn)代舞到抽象表現(xiàn)主義

展覽的開篇，不知名的舞者依然在翩翩起舞。在她對面的墻上有35張照片，參展的所有藝術(shù)家的肖像一字排開，知名的、不太知名的女性藝術(shù)家在此集體亮相。

第一位就是洛伊·富勒，她在跳舞時不喜歡被拍攝，但她在鏡頭前露出了俏皮的笑顏。她代表的是在表演性中探索抽象方法的女性舞者群體，她們的身體可以像鉛筆一樣在空間里畫出一幅幅抽象畫，有些稍縱即逝，有些則真實地留下了痕跡。

某種程度上來說，抽象的發(fā)展是與現(xiàn)代藝術(shù)緊密相連的。從文藝復(fù)興至19世紀中葉，西方藝術(shù)一直是以再現(xiàn)眼睛看到的圖像為目標(biāo)——這種藝術(shù)其實在達·芬奇的時代就已經(jīng)抵達了高峰，并且在攝影術(shù)發(fā)明之后走向了窮途末路。

到了19世紀末期，藝術(shù)家共同面對一個事關(guān)存亡的課題：必須尋找到一種表現(xiàn)方式超越眼睛所見的真實，這便是抽象。印象派、野獸派、立體主義……藝術(shù)家開始以各種理論為原點發(fā)展他們的新藝術(shù)，科學(xué)、技術(shù)、思想領(lǐng)域發(fā)生的新變化也被吸收、反映到藝術(shù)中。

抽象的藝術(shù)很寬泛，而在抽象藝術(shù)這個定義下面，康定斯基、蒙德里安、馬列維奇被視為先驅(qū)，克里斯蒂娜·馬塞爾告訴第一財經(jīng)，早在康定斯基1910年畫出他的第一幅抽象畫之前，女性藝術(shù)家希爾瑪·阿夫·克林特（Hilma af Klint）已經(jīng)于1906年畫出其“原始混沌”系列的第一幅抽象畫，但她的故事直到近年隨著博物館的展覽才逐漸為人所知。

20世紀上半葉，抽象藝術(shù)獲得了狂飆突進的發(fā)展，盡管有很多女性藝術(shù)家參與其中，但她們面對的完全不能算是坦途。

“這幅畫太棒了，無法想象它竟出自女性之手。”抽象表現(xiàn)主義畫家漢斯·霍夫曼1937年對于李·克拉斯納（Lee Krasner）作品的這句褒獎，反映了男性霸權(quán)在當(dāng)時藝術(shù)圈的絕對統(tǒng)治地位，克拉斯納也曾是另一位藝術(shù)家巴尼特·紐曼的言論目標(biāo)，“我們不需要貴婦人”，他指的是紐約酒吧里所有的男性藝術(shù)家的社交俱樂部。

克拉斯納的丈夫、抽象表現(xiàn)主義大師杰克遜·波洛克曾是美國最有影響力的畫家。在外人看來，她在1956年丈夫去世后才從其陰影中走出來，但深知藝術(shù)界對于女性看法的她，60年中一直堅持創(chuàng)作，完成畫作時，她常常不留簽名或僅在角落留下姓名首字母“K”。

在西岸美術(shù)館的展廳，有一個抽象表現(xiàn)主義的小專題，呈現(xiàn)了瓊·米切爾（Joan Mitchell）、雪莉·賈菲（Shirley Jaffe）、海倫·弗蘭肯塔勒（Helen Frankenthaler）的作品。女性藝術(shù)家曾在抽象表現(xiàn)主義的圈子中形成了小小的結(jié)伴關(guān)系，克里斯蒂娜·馬塞爾提出，而當(dāng)時的紐約藝評人在將波洛克等人推上神壇的同時，卻將女性藝術(shù)家留在了陰影中，“若沒有李·克拉斯納，波洛克肯定不會獲得他今天所享有的國際認可。”

另一個類似的情況是索尼婭·德勞內(nèi)（Sonia Delaunay），她與丈夫羅伯特·德勞內(nèi)等人共同創(chuàng)立了奧費主義（Orphism）藝術(shù)運動，以強烈的色彩和幾何形狀著稱，她在繪畫、設(shè)計領(lǐng)域頗有建樹，但她更多時候選擇留在丈夫身后。

“說一些藝術(shù)家更喜歡待在她們周圍的偉人的陰影下是謬誤的，由于文化原因，她們常常別無選擇。”克里斯蒂娜·馬塞爾告訴第一財經(jīng)記者。如果觀眾仔細去了解每一位參展女性藝術(shù)家的生平（這在展覽中并沒有詳細介紹），就會發(fā)現(xiàn)，“權(quán)宜婚姻”如此頻繁地出現(xiàn)在很多人的生命中。

在20世紀初，即使是出身在家庭優(yōu)渥的環(huán)境，受到良好的教育，很多女性在婚前并沒有財產(chǎn)自主權(quán)，她們只能依靠與一位男性結(jié)成聯(lián)盟或依附關(guān)系，以獲得自己的部分自由。

在展覽的前半部分，有不少女性藝術(shù)家的身份是男性藝術(shù)家的學(xué)生、妻子或情人。這與她們的時代地位休戚相關(guān)，也體現(xiàn)了藝術(shù)史學(xué)家、策展人不得不從成名男性藝術(shù)家組成的藝術(shù)史的角落去尋找、補足女性藝術(shù)家所作貢獻的窘境。

即便如此，在20世紀上半葉，有一些女性畫廊主、收藏家、沙龍主人，她們關(guān)注并支持女性藝術(shù)家創(chuàng)作，成為了暗淡歷史中的一點微光。其中最典型的案例是佩吉·古根海姆，1940年代，她在歐美先后開設(shè)畫廊，組織以“女人”為主題的群展。與此同時，讓娜·布歇、丹妮斯·勒內(nèi)等畫商也開始在法國推廣女性藝術(shù)家的抽象作品。

女性情誼在富勒的藝術(shù)生涯中也具有重要意義。她與羅馬尼亞的瑪麗王后結(jié)為摯友，她支持培育其他女性表演者比如現(xiàn)代舞創(chuàng)始人伊莎多拉·鄧肯，在她去世以后，其工作與生活伴侶嘉貝麗·布洛赫繼承了舞團，并持續(xù)運營藝術(shù)家的遺產(chǎn)。

“女性藝術(shù)家作品缺乏認可或延遲認可的原因往往是多重的，因此，必須根據(jù)具體情況對它們進行精確研究。”克里斯蒂娜·馬塞爾表示，“然而，我們似乎不得不等到1960年代女性主義意識萌芽，才能看到真正的準(zhǔn)系統(tǒng)性的對于從屬地位的集體拒絕。”

崎路同行：從纖維藝術(shù)到歐普藝術(shù)

20世紀六七十年代，一種集體的女性主義意識在歐美興起，對于藝術(shù)界和藝術(shù)史的重新審視也就此展開。1971年，美國藝術(shù)史學(xué)家琳達·諾克林（Linda Nochlin）在《藝術(shù)新聞》發(fā)表了《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》，對女性在藝術(shù)史的地位提出拷問，細數(shù)了文藝復(fù)興以來女性面臨的體制性障礙。

諾克林意識到，在西方文化中，女性無法進入藝術(shù)史，因為她們被排斥在掌控藝術(shù)訓(xùn)練、展覽和贊助的體制和系統(tǒng)之外。很長時間以來，藝術(shù)史家的視角實際上只是西方男性白人的視角，這一視角不僅有道德和倫理上的欠缺，而且在學(xué)術(shù)上也站不住腳。

諾克林與其他藝評人、策展人一起，開始有意識地組織女性藝術(shù)家的展覽。1976年，洛杉磯郡藝術(shù)博物館舉辦的“女性藝術(shù)家1550-1950”將12個國家83位女性畫家的作品匯聚一堂。次年，“國際女性藝術(shù)家1877-1977”在柏林夏洛滕堡宮舉辦，集合了200位女性藝術(shù)家的作品，這是歐洲第一次專門介紹女性藝術(shù)家的重要展覽。

在此背景下，女性藝術(shù)家開始紛紛涌現(xiàn)，甚至在一些重要藝術(shù)趨勢當(dāng)中占據(jù)了主導(dǎo)地位，例如纖維藝術(shù)、歐普藝術(shù)。抽象藝術(shù)，原來被看作是一種本質(zhì)上與政治無關(guān)的藝術(shù)語言，事實上卻往往處在這些爭論的不遠處。

希拉·希克斯（Sheila Hicks）1934年出生于美國東北地區(qū)的黑斯廷斯，在很小的時候，她就從祖母那里學(xué)會了織毛線。此后在遷徙的過程中，柔軟、溫暖的紡織品伴隨著她，在開始藝術(shù)創(chuàng)作的時候，她也很自然地選擇了這種最熟悉的媒介作為素材。

“紡織品被降級為次要角色，成為一種功能性或裝飾性的材料，我想賦予它另一種地位，并展示一個藝術(shù)家可以用這些令人難以置信的材料做什么。”希克斯表示，她著迷于紡織品的結(jié)構(gòu)、形式和顏色，并探索全球各地的編織文化，“紡織品是一種通用語言。在世界上所有的文化中，紡織品都是至關(guān)重要的組成部分。”

1969年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了名為“壁掛”（Wallhangings）的展覽，希拉·希克斯與來自全球的纖維藝術(shù)家在此相遇。這種曾經(jīng)因為和女性聯(lián)系緊密、與日常生活關(guān)系密切而被忽視的材料，開始獲得藝術(shù)界的體制化認同。

和很多纖維藝術(shù)家一樣，希拉·希克斯的藝術(shù)生命很長，她將各種材料融入微型編織品，包括石頭、蟶子殼、橡皮筋、鞋帶、襯衫領(lǐng)子……她也會制作小型壁掛，或是為空間定制大型纖維藝術(shù)雕塑、裝置。她周游世界，研究各地的文化和式樣，并與不同領(lǐng)域的工作者建立合作關(guān)系。紐約時報的記者在去年冬天前往巴黎拜訪了她，87歲的希克斯依然繁忙地創(chuàng)作著，“我做任何我認為有趣的事情。”

動態(tài)與歐普藝術(shù)最早可以追溯到1955年巴黎畫廊主丹妮斯·勒內(nèi)舉辦的名為“運動”的展覽。此后，很多藝術(shù)家開始鉆研如何將運動融入藝術(shù)作品，比如電機的引入、公眾的多感官參與、實驗性的光學(xué)與感知游戲。這些作品很快在藝術(shù)界和公眾當(dāng)中形成了很大反響，動態(tài)和歐普藝術(shù)隨后也發(fā)展到其他學(xué)科，比如時尚、室內(nèi)設(shè)計和家具領(lǐng)域。

到展覽的這個部分，觀眾會看到展品開始動了起來。莉莉安·F·施瓦茨（Lillian F. Schwartz）在計算機輔助藝術(shù)、動畫和分析領(lǐng)域廣受贊譽。她1972年的作品《謎》被安置在一個獨立的小展廳里，一系列基礎(chǔ)的幾何圖形正隨著理查德·摩爾的實驗電子音樂呈現(xiàn)出頻閃效果。與其分享同一個展廳的，還有瑪莎·博托（Martha Boto）的《群集反射》（1965），前者變幻莫測的光線投射在后者不斷旋轉(zhuǎn)的金屬葉片上，形成無窮無盡的反射效果。兩位藝術(shù)家跨越時空在此形成了一種對話關(guān)系。

美國藝術(shù)家朱迪·芝加哥（Judy Chicago）在1977年的自傳《穿越花朵：我作為女藝術(shù)家的掙扎》是女性藝術(shù)的里程碑之作，她提出女性藝術(shù)中特殊的女性本質(zhì)和存在于藝術(shù)中的女性感知。這種本質(zhì)主義的觀點在未來50年里在女性藝術(shù)家群體中成為一個頗具爭議的話題——一些人愿意以“女性藝術(shù)家”自居，并堅持創(chuàng)作“女性化的藝術(shù)”；令一些人則將自己定位于性別之外，不愿被“女性”這個概念所局限。

展覽最后一件作品來自2007年，英國藝術(shù)家安·維羅妮卡·詹森斯（Ann Veronica Janssens）以玫紅色的光線、人造霧氣制造出一個沉浸式空間，觀眾可以在此駐足片刻。

對于擁有35位藝術(shù)家的主體性群展而言，單件作品無法展現(xiàn)每位藝術(shù)家的特質(zhì)與全貌，這或許是一點遺憾。然而，打動人的不僅是她們的作品，更是她們走過的這番旅途，在過去的歲月中，她們以各自的方式，為女性爭取到了更大的創(chuàng)作和展示空間、更大的自由。

那么中國的情況怎么樣？

克里斯蒂娜·馬塞爾反復(fù)提醒我們，“抽象”這個詞語的內(nèi)涵并不是始終如一的，它在西方藝術(shù)史中因為時代和地理的區(qū)域會發(fā)生改變，在中國，其含義又有不同，然而，“在中西語境下創(chuàng)作的女性藝術(shù)家之間最明顯的共同點，似乎正是她們在抽象藝術(shù)史中的隱形化。”

“中國的情況怎么樣？”這個問題在展品中并無體現(xiàn)，但在展覽中是貫徹始終的，它們以文字的形式穿插在展墻上，不斷拋出問題，給出信息。

策展團隊發(fā)現(xiàn)，在北京故宮博物院收藏的、跨越元明清三個朝代的五萬一千九百零八幅畫中，有250幅是女性藝術(shù)家的作品。雖然為數(shù)不多，但這還是表明了女性藝術(shù)家在中國帝制時期的存在。女性作家湯漱玉的《玉臺畫史》（1831）也證明了這一點，這本著作列出了216位女畫家。

在中國，女子學(xué)校出現(xiàn)于20世紀初，藝術(shù)是這些學(xué)校里常見的科目。在上海，女性在20世紀20年代首次被允許進入藝術(shù)學(xué)校，由此產(chǎn)生了一代女性藝術(shù)家，她們出國旅行，與男性同行一起參展。

然而，在1950年代的第一代中國抽象藝術(shù)家中，克里斯蒂娜·馬塞爾僅能發(fā)現(xiàn)少數(shù)運用了抽象語言的女性藝術(shù)家。在巴黎和畢爾巴鄂的“她們與抽象”中，有周綠云（Irene Chou）的作品，她出身于上海，后來成為香港新水墨運動的領(lǐng)軍人物，“她的創(chuàng)作源于中國傳統(tǒng)藝術(shù)與西方現(xiàn)代性的交匯糅合。”

“在研究展覽的過程中，我發(fā)現(xiàn)了幾位自20世紀80年代以來活躍的中國藝術(shù)家和她們的作品。”克里斯蒂娜·馬塞爾告訴第一財經(jīng)，“我邀請了其中兩位參加幾個月后的關(guān)于中國抽象問題的在線會議：創(chuàng)作纖維藝術(shù)的施慧，還有徐虹，她寫了幾篇關(guān)于女性藝術(shù)家在中國地位問題的重要文章。”

中國藝術(shù)家早在1986年就參與了洛桑壁掛藝術(shù)雙年展，當(dāng)時與施慧同行的，還有兩位男性藝術(shù)家：谷文達和梁紹基。藝術(shù)史學(xué)家歐麗安娜·卡奇奧尼強調(diào)，雖然谷文達、梁紹基和施慧有著許多共同的經(jīng)歷，但只有谷文達和梁紹基被納入了中國當(dāng)代藝術(shù)的正史。

聯(lián)合國第四次世界婦女大會1995年在北京召開前后，也掀起了一股女性主義的小高潮。藝術(shù)家、批評家徐虹于1994年發(fā)表了《走出深淵: 我的女性主義批評觀》，引發(fā)了一場關(guān)于中國女性藝術(shù)家“被隱去”這一現(xiàn)象的激烈爭論。藝術(shù)史學(xué)家廖雯則于1995年在北京藝術(shù)博物館策劃了展覽“中國當(dāng)代藝術(shù)中的女性方式”。林天苗是當(dāng)時的參展藝術(shù)家之一，她的纖維作品將家居環(huán)境作為豐富的創(chuàng)作源泉。崔岫聞則于1998年聯(lián)合一眾女性藝術(shù)家創(chuàng)辦了塞壬藝術(shù)工作室，一個純粹由女性藝術(shù)家組成的小組。崔岫聞以其女性主義影像和攝影作品而聞名，并在其生涯末期獻身于幾何抽象，對她來說，抽象是一種深刻的精神探索。

這份名單還可以羅列很長。就像上世紀六七十年代的歐美女性藝術(shù)家一樣，中國女性藝術(shù)家也曾通過自己的努力，拓展女性的創(chuàng)作空間。而今，更多女性藝術(shù)家開始超越本質(zhì)主義的彰顯，很多人不愿以“女性藝術(shù)家”身份來限制自己。她們和男性藝術(shù)家一樣，只是藝術(shù)家。

標(biāo)簽： 女性藝術(shù) 當(dāng)代藝術(shù) 女藝術(shù)家