“研究，越來(lái)越多地成為藝術(shù)創(chuàng)作的素材。”早在2010年，藝術(shù)史學(xué)家湯姆·霍爾特（Tom Holert）就曾這樣寫道。此后，這一觀點(diǎn)在世界各地的當(dāng)代藝術(shù)展中一再被證實(shí)。

因展出作品突出的研究性，英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家克萊爾·畢曉普(Claire Bishop)將2009年哈瓦那雙年展描述為“西方雙年展的一個(gè)標(biāo)志”。蘇珊娜·馮·法爾肯豪森(Susanne von Falkenhausen)在2012年第13屆卡塞爾文獻(xiàn)展的評(píng)論中哀嘆研究性藝術(shù)的“說(shuō)教過度”。去年，艾米麗·沃特林頓 (Emily Watlington) 評(píng)價(jià)柏林雙年展稱，“無(wú)數(shù)說(shuō)教式的、以研究為基礎(chǔ)的作品”。

(相關(guān)資料圖)

這是怎么發(fā)生的呢？

事實(shí)上，20多年來(lái)，藝術(shù)學(xué)院一直在為“藝術(shù)研究”和“研究創(chuàng)造”建立項(xiàng)目和中心，尤其在歐洲和加拿大。1997年，芬蘭赫爾辛基美術(shù)學(xué)院設(shè)立了早期著名的藝術(shù)家博士課程；如今，藝術(shù)博士學(xué)位點(diǎn)遍布全球。全球知名的策展人，如凱瑟琳·大衛(wèi)、奧奎·恩維佐等策劃的大型國(guó)際展覽，通常以將理論研究作為框架，參展藝術(shù)家的作品也基于藝術(shù)研究。延伸到藝術(shù)學(xué)院的教學(xué)，鼓勵(lì)學(xué)生創(chuàng)作更多的研究為基礎(chǔ)的作品。

這一趨勢(shì)還有一個(gè)更長(zhǎng)的歷史軌跡。人們可能會(huì)在達(dá)·芬奇或17世紀(jì)博物學(xué)家瑪麗亞·西比拉·梅里安(Maria Sibylla Merian)的作品中找到痕跡。希托·施泰爾(Hito Steyerl) 是一位杰出的當(dāng)代研究藝術(shù)家，她將20世紀(jì)20年代蘇聯(lián)先鋒派的形式和符號(hào)學(xué)研究描述為今天研究藝術(shù)的形成。在其2010年的文章《抵抗的美學(xué)?——作為紀(jì)律和沖突的藝術(shù)研究》中，施泰爾討論了作家、攝影師和自稱“事實(shí)記錄者”（factographers），他們的認(rèn)知辯論集中在諸如“事實(shí)”“現(xiàn)實(shí)”和“客觀性”等術(shù)語(yǔ)上。在此，藝術(shù)家被重新定義為設(shè)計(jì)師、技術(shù)人員和工程師，他們致力于構(gòu)建形式的新方法，出現(xiàn)了生產(chǎn)主義的綱領(lǐng)和相關(guān)的方法。

“事實(shí)記錄者”們旨在記錄和分析現(xiàn)代生活，尤其是通過文本、攝影和電影。他們并沒有聲稱客觀公正地描繪現(xiàn)實(shí)，而是通過新的生產(chǎn)模式和集體接受，積極地改造現(xiàn)實(shí)。正如施泰爾提醒我們的那樣，“factography的詞源fact來(lái)自(拉丁語(yǔ))factum，意為行動(dòng)。”

約瑟夫·科蘇斯的作品《一把和三把椅子》。1965年，藝術(shù)家將一把椅子、椅子的放大照片以及詞典中關(guān)于“椅子”詞條的說(shuō)明文字復(fù)印出來(lái)，將三者以并置的手法進(jìn)行展示。這是概念藝術(shù)的典型作品。照片象征著人的形象思維，文字象征著人的語(yǔ)言邏輯思維。

研究藝術(shù)歷史發(fā)展的另一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期是20世紀(jì)60至70年代藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變。觀念藝術(shù)家主張藝術(shù)作品的想法或概念(而不是它的物理形式)才是藝術(shù)。文本、圖表、照片和其他形式的事實(shí)文檔在概念藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth，1945年生）、藝術(shù)語(yǔ)言小組（the Art & Language group，成立于1968年的英國(guó)概念藝術(shù)先鋒團(tuán)體）、梅爾?波克勒（Mel Bochner，1940年生）、達(dá)波文（Hanne Darboven，1941—2009）和克莉絲汀?寇茲樂芙(Christine Kozlov）等人的作品中占據(jù)了重要地位。從這個(gè)角度來(lái)看，藝術(shù)可以被視為一種“信息”的傳遞，1970年，策展人基納斯頓·麥克希恩(Kynaston McShine)在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)舉辦了具有里程碑意義的展覽，為“概念藝術(shù)”（Conceptual art ）命名。

藝術(shù)語(yǔ)言小組(邁克爾·鮑德溫，1945生;梅爾·拉姆斯登，1944年生)，韋斯利廣場(chǎng)3號(hào)的工作室，在黑暗中被附近的爆炸照亮（1982)

隨著像漢斯·哈克（Hans Haacke）等傾向于機(jī)制批評(píng)的藝術(shù)家增多，觀眾開始看到調(diào)研（研究）不僅為藝術(shù)作品提供信息，而且成為其內(nèi)容的重要組成部分。一個(gè)重要的早期例子是哈克對(duì)沙波爾斯基（Shapolsky）等曼哈頓房地產(chǎn)公司在公共記錄中收集數(shù)據(jù)后完成的作品。這件作品只是對(duì)事實(shí)的陳述：它包括142張建筑立面和空地的照片、在下東區(qū)和哈林區(qū)的地圖上指出每處房產(chǎn)位置，以及詳細(xì)說(shuō)明所有權(quán)轉(zhuǎn)讓、土地價(jià)值和抵押貸款人信息的文本和圖表.

漢斯·哈克，“1971年5月1日，沙波爾斯基等曼哈頓房地產(chǎn)控股公司實(shí)時(shí)社會(huì)系統(tǒng)”，1971，明膠銀印刷與打印墨水在紙上，尺寸可變。 ?漢斯·哈克 / 巴塞羅那當(dāng)代藝術(shù)博物館

通過長(zhǎng)時(shí)間觀看，人們會(huì)注意到擁有這些房產(chǎn)的許多公司實(shí)際上是由臭名昭著的“地主”哈里·J·沙波爾斯基（Harry J. Shapolsky）及其親戚和同事經(jīng)營(yíng)的，他們?cè)谧约旱姆康禺a(chǎn)集團(tuán)內(nèi)買賣和抵押房產(chǎn)。空殼公司有效地掩蓋了這些財(cái)產(chǎn)與沙波爾斯基家族的所有權(quán)關(guān)系以及這些內(nèi)部交易賦予的稅收優(yōu)惠。沙波爾斯基是當(dāng)時(shí)該市最大的貧民窟業(yè)主之一，此前曾因賄賂建筑檢查員而遭起訴，并被判欺詐租金罪。

在此，調(diào)研成為藝術(shù)界觀看社會(huì)的一種方式。這樣做的目的是展示我們所認(rèn)為的“藝術(shù)”不是永恒的，而是由社會(huì)建構(gòu)的，而且受到藝術(shù)機(jī)構(gòu)的慣例和規(guī)范的制約。因?yàn)檫@件作品漢斯·哈克當(dāng)年在古根海姆博物館的大型個(gè)展被取消，原因之一是當(dāng)時(shí)的館長(zhǎng)托馬斯·梅瑟(Thomas Messer)指責(zé)哈克“挖掘丑聞”，稱他的作品具有“超藝術(shù)性”，是博物館內(nèi)潛在的“外星人存在”。

盡管哈克清楚地展示了紐約最賺錢的房地產(chǎn)業(yè)務(wù)之一背后的機(jī)制，但藝術(shù)歷史學(xué)家羅莎琳·德克爾(Rosalyn Deutsche)指出，更根本的威脅是，其作品將一系列貧民窟與博物館的原始空間相提并論, 揭示出博物館是一個(gè)物質(zhì)特權(quán)空間。“哈克的作品含蓄地提出了所有權(quán)利益如何不僅塑造城市空間，還塑造文化空間的問題——這是哈克等藝術(shù)家在隨后的研究型作品中提出的一條探究路徑。”德克爾說(shuō)。

20世紀(jì)最后一次重大轉(zhuǎn)變發(fā)生在20世紀(jì)80年代至90年代左右，越來(lái)越多的藝術(shù)家以調(diào)研的方式為作品提供信息，反映女權(quán)主義、后殖民主義等各類身份問題。一個(gè)早期的例子是瑪麗·凱利(Mary Kelly)的《產(chǎn)后文件》(1973-1979)，藝術(shù)家將自己初為人母的經(jīng)歷和她兒子在生命頭六年的發(fā)展與對(duì)雅克·拉康（Jacques Lacan）精神分析理論的研究并放在一起。《產(chǎn)后文件》是對(duì)概念藝術(shù)和拉康精神分析的女權(quán)主義批判，將母子關(guān)系呈現(xiàn)為母親和孩子之間的主體間符號(hào)交換。

瑪麗·凱利《產(chǎn)后文件，第二部分》（部分），1975年

此后幾十年，藝術(shù)家經(jīng)常在他們的作品中使用檔案，試圖通過研究性藝術(shù)恢復(fù)被忽視的歷史和邊緣化的群體。在具有里程碑意義的《放克（Funk）辦公室》（1992-1993）中，瑞內(nèi)·格林（Renée Green） 展示了書籍、雜志、照片、盒式磁帶、采訪錄像和從圖書館獲取的原始資料，創(chuàng)建了一個(gè)廣泛的國(guó)際嘻哈和非洲移民文化的視聽檔案。哈爾·福斯特 (Hal Foster) 將這種趨勢(shì)稱為“檔案沖動(dòng)”，他研究了塔西塔·迪恩 (Tacita Dean)、薩姆·杜蘭特 (Sam Durant) 和托馬斯·赫賽豪恩 (Thomas Hirschhorn) 的作品。

2022年，蘇黎世米格羅斯當(dāng)代藝術(shù)博物館展出Renée Green的裝置作品，《放克（Funk）辦公室》，1992-1993。該作品調(diào)查了非洲裔美國(guó)人文化是如何通過流行文化在世界各地輸入和輸出的。藝術(shù)家專注于嘻哈音樂在紐約、洛杉磯和德國(guó)之間的國(guó)際分散和跨文化關(guān)系。

人們可以在當(dāng)今眾多藝術(shù)家的實(shí)踐中看到各種基于研究的方法，并取得了不同程度的成功。一些藝評(píng)人對(duì)目前流行的許多基于研究的藝術(shù)表示懷疑。在2019年維也納藝術(shù)博物館的一次演講中，克萊爾·畢曉普 (Claire Bishop) 譴責(zé)許多基于研究的藝術(shù)作品“信息過載”，只是“聚合”，沒有結(jié)構(gòu)或敘事，是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代“瀏覽”習(xí)慣的癥狀。

雖然許多藝術(shù)家將研究作為大型作品的重要組成部分，他們通常從研究物體、想法、事件或地點(diǎn)開始，并將裝置作品與詳細(xì)的補(bǔ)充文本配對(duì)，使人們通過閱讀，重新審視作品。

相對(duì)年輕一代的藝術(shù)家瑪麗亞·艾希霍恩(Maria Eichhorn)將現(xiàn)有的方法與新的實(shí)踐聯(lián)系起來(lái)。1997年的德國(guó)明斯特雕塑展上，她用制作經(jīng)費(fèi)在城市中心附近買了一塊空地，宣布空地為公共雕塑，以為其命名。引起人們對(duì)該地塊最近歷史的關(guān)注——幾年前，此地居民們動(dòng)員起來(lái)阻止建造豪華公寓，并成立了一個(gè)租戶協(xié)會(huì)，以維護(hù)租戶的權(quán)益。

艾希霍恩在瑞士國(guó)家博物館（Landesmuseum）展出了該地塊的購(gòu)買合同和契約副本，以及詳細(xì)介紹了她對(duì)歐洲城市起源、土地登記和不動(dòng)產(chǎn)的歷史建立，以及當(dāng)今明斯特的經(jīng)濟(jì)適用房問題研究的小冊(cè)子。艾希霍恩沒有安裝一件裝飾性的“隨便放置藝術(shù)”（plop art，不考慮作品放置環(huán)境是否相宜的藝術(shù)設(shè)計(jì)），而是促使參觀者反思日常城市空間的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以及公共和私人利益的沖突。展覽結(jié)束時(shí)，藝術(shù)家將地塊賣回給了城市，并將其轉(zhuǎn)售價(jià)值捐贈(zèng)給了該地區(qū)的租戶協(xié)會(huì)。

后來(lái)，艾希霍恩將注意力集中在德國(guó)政府非法獲得的文物上。2003年，她與歷史學(xué)家安雅·赫斯(Anja Heuss)合作，在慕尼黑倫巴赫美術(shù)館 (Lenbachhaus) 舉辦的展覽中，研究了倫巴赫美術(shù)館從聯(lián)邦德國(guó)永久租借的15幅藝術(shù)品的出處。二戰(zhàn)結(jié)束直至1962年，盟軍都在尋求歸還被納粹偷走的藝術(shù)品。自那之后。剩下約2萬(wàn)件無(wú)人認(rèn)領(lǐng)的物品被宣布為國(guó)家財(cái)產(chǎn)。安雅·赫斯認(rèn)為，15幅畫作中有7幅很可能是偷盜或被強(qiáng)行從猶太主人手中奪走的。艾什霍恩尤其突出展示了畫背面、記錄作品流傳的標(biāo)記。

瑪麗亞·艾希霍恩的裝置作品《非法獲得的猶太人擁有的書籍》，2017年卡塞爾文獻(xiàn)展

記錄這些畫作如何入藏美術(shù)館引出一個(gè)后續(xù)問題：目前公共收藏中還有哪些物品為掠奪而來(lái)？在2017年卡塞爾文獻(xiàn)展上，艾希霍恩的項(xiàng)目建立于對(duì)倫巴赫美術(shù)館藏品歸屬研究的基礎(chǔ)上，她創(chuàng)立了一個(gè)名為“羅斯·瓦蘭研究所”(The Rose Valland Institute)的項(xiàng)目，調(diào)查1933年以來(lái)以各種形式掠奪猶太人的財(cái)產(chǎn)(不只是藝術(shù)品)。她的裝置作品圍繞著一個(gè)高聳的書架展開，書架上擺滿了柏林主要公共圖書館的書籍。墻上的文字聲稱，展出的近2000冊(cè)圖書曾經(jīng)為猶太人所有，1943年被市立圖書館非法獲取。艾希霍恩還展示了照片、拍賣記錄、庫(kù)存清單和其他有關(guān)沒收猶太人資產(chǎn)、藝術(shù)品、書籍和其他物質(zhì)財(cái)產(chǎn)的文件。

觀眾還從附帶的文字中了解到，羅斯·瓦蘭研究所是一個(gè)實(shí)際運(yùn)作的組織，其使命是將被掠奪的物品歸還給它們的合法主人或后代。艾希霍恩的項(xiàng)目激發(fā)公眾以積極的方式質(zhì)疑公共收藏是如何獲得的。

像艾希霍恩一樣，卡梅隆·羅蘭（Cameron Rowland）展示的物品附有詳細(xì)的講義，闡明了物品索引的黑暗歷史。羅蘭的作品經(jīng)常涉及種族化剝削及其持續(xù)的影響，比如一幅題為《評(píng)估》(2018)的作品，包括一座18世紀(jì)的英國(guó)落地鐘，它曾經(jīng)被安置在南卡羅來(lái)納州的一個(gè)種植園里，以及三張19世紀(jì)的收據(jù)，顯示在蓄奴州，對(duì)奴隸、時(shí)鐘和牲畜征收財(cái)產(chǎn)稅。

在洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)博物館，羅蘭展出了《評(píng)估》（Assessment），附以一些日常用品——吹葉機(jī)、樹籬修剪機(jī)、嬰兒車和自行車——它們隨意擺放在展廳周圍。這些物品拍賣自警方?jīng)]收的民事資產(chǎn)。“民事資產(chǎn)沒收”起源于1660年的英國(guó)航海法，旨在維持英國(guó)對(duì)其殖民地和西非的貿(mào)易壟斷，此后在美國(guó)蓬勃發(fā)展。執(zhí)法部門可以在沒有授權(quán)的情況下扣押據(jù)信與非法活動(dòng)有關(guān)的財(cái)產(chǎn)。在羅蘭的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，如同對(duì)奴隸征收財(cái)產(chǎn)稅為南北戰(zhàn)爭(zhēng)前的南方州政府提供資金一樣，沒收民事資產(chǎn)的拍賣收入也用于為機(jī)構(gòu)提供資金。在展覽中，羅蘭將收集到的物品將與被奴役者和無(wú)證件人有關(guān)的財(cái)產(chǎn)問題聯(lián)系在一起，以強(qiáng)調(diào)當(dāng)一群人被剝奪公民身份時(shí)所導(dǎo)致的更大的剝奪。

如果說(shuō)，艾希霍恩關(guān)注恢復(fù)原狀，而羅蘭側(cè)重于賠償、加納·波拉斯金（Gala Porras-Kim）則提出調(diào)解是一種補(bǔ)救形式。在她的項(xiàng)目“干旱景觀的降水”（2022年），展示了以哈佛大學(xué)皮博迪考古和民族學(xué)博物館館藏瑪雅文物為中心的作品。在幾幅名為“皮博迪博物館為雨奉獻(xiàn)的物品”的大型畫作中，她描繪了奇琴伊察（Chichén Itzá，意為“在伊察的水井口”，墨西哥一個(gè)瑪雅天坑）中發(fā)現(xiàn)的文物。這些文物最初是作為瑪雅雨神恰克（Chaac）的祭品保存下來(lái)的。1904年至1911年間，美國(guó)外交官兼考古學(xué)家愛德華·h·湯普森(Edward H. Thompson)將其挖掘出來(lái)。

加納·波拉斯金的裝置作品《與雨調(diào)解〈 2021 -)，由文件、照片、出版物和皮博迪檔案館的信件等組成。

這件作品在布魯克林首次展出時(shí)，展廳中央的一個(gè)圓形圍欄展示了收集自皮博迪館和其他地方照片、文件、信件、剪報(bào)和出版物，使觀眾能夠了解這些瑪雅文物如何進(jìn)入博物館。愛德華·h·湯普森在“奇琴伊察”附近購(gòu)買了房產(chǎn)，以便將瑪雅古物帶回美國(guó)。然而，1897年的一項(xiàng)墨西哥法律規(guī)定，出口古物是非法的。

在一封給皮博迪博物館館長(zhǎng)的信中，波拉斯金指出，“奇琴伊察”文物的干燥狀態(tài)與預(yù)期的潮濕狀態(tài)不一致。這封信是其作品《與雨調(diào)解》(2021-)的一部分，這些文物千年來(lái)一直置于水井中的，如今卻因?yàn)榇娣庞诓┪镳^恒定的儲(chǔ)藏室而過于干燥，改變了它們的物理組成。波拉斯金建議展開一場(chǎng)對(duì)話，討論這些原本屬于雨水的物品，如何在精神上回歸。

通過將藝術(shù)研究和批判結(jié)合，波拉斯金i和其他藝術(shù)家同行正在質(zhì)疑知識(shí)生產(chǎn)規(guī)范和挑戰(zhàn)現(xiàn)狀的研究。他們不是為了提出結(jié)論性的結(jié)果而進(jìn)行調(diào)查，而是擴(kuò)大了我們看待世界的方式。

注：本文編譯自《美國(guó)藝術(shù)》3月號(hào)，原標(biāo)題為《研究藝術(shù)無(wú)處不在，但有些藝術(shù)家做得更好》。返回搜狐，查看更多

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